【流年】横跨传统与当代之间(随笔)——论何曦的绘画艺术【喻军】_江山文学网
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精品 【流年】横跨传统与当代之间(随笔) ——论何曦的绘画艺术

作者喻军  阅读:289  发表时间2018-08-09 15:16:01


   缸里的鱼、灯下的鸟、高不过门楣的丛竹、被绳子密密匝绕的断臂之树、杯中或盆中栽种的湖石,其间有各种作为生命活体的昆虫穿梭。这些独特而生僻的意象,叠加在何曦的画幅中,使人犹如品读现代主义诗歌的隐喻句法,目击静谧空间里的奇异幻象,并构成一种被压抑的张力和多维度的审美奇遇。也许,它们还指向更高的象征和寓意,暗含了哲理的思辨和冲突。以反衬、夸张甚至有些怪诞的场景唤起观者“活在当下”的诸多联想:自然、生态与城市;人性、异化与回归;传统、继承与超越。
   刚过知天命之年的上海中国画院画师何曦,看上去还像是一位帅气、充满活力的年轻人。上世纪八十年代,他在浙江美术学院(今中国美术学院)的学业中打下了扎实的传统基础,其间“85新思潮”的冲击和自身活跃的艺术感性,使其不甘于惯常的笔墨程式和图像化摹写,“创造的天性”在他早期的作品中即已显现(我曾见过他30多岁时的诸多作品,最突出的印象就是天马行空般的想象力)。他的画笔和思考聚焦,向城市生态切入,以对生活的勘探之态和内心的凝视,让画意有了明确的所指,给传统花鸟画注入了新的形式,丰富了其广度和深度。
   当“中西融合”成为21世纪中国画无法回避的现实课题,而潘天寿所谓“中西绘画要拉大距离”的价值坚守同样作为20世纪传统艺术最振聋发聩的呐喊之一;当时代赋予笔墨以新的使命,而追求“国际式风格”(贡布里希语)和几乎切断传统的某些“实验性探索”使我们产生了“五色令人目盲”、“传统之于当代”的些许困惑之时,我渐渐地把目光投向了何曦,直面他的一系列与众不同的创作,并试图对其作出较深入的解读——
   比如,他在2009年全国美展上得银奖的作品《陌生》,一只匆促遁飞的鸟,疏离了几扇隐喻性极强的玻璃门,唤起了我们对被高楼切割的城市天空以及家园何处式的追问。在这幅作品中,简要的构图、错位的形式、精炼的笔墨和丰富的内涵互为一体,体现了典型的何曦式表述风格;而在《1937我的家》这幅巨作中,一群施虐的乌鸦,所到之处一片狼藉,以其独特的传达,脱颖于同等题材的主题性创作,使我们感同于画家立意的高超和运用花鸟的形式进行“宏大叙事”的能力;同样,作为千百年来代表了文人风骨、雅士情怀的竹林,被何曦置于《二手系列》中的城市屋檐下,变成了几株盆栽的植物,剥离了它的文化属性,使“君子”的符号荡然无存,而当代的境遇呼之欲出,使之更富有冷峻的省思;运用屏条形式创作的《狐悲》,以一张张悬挂的皮毛,近似悲剧的陈列,极具视觉震撼力,形同对人性的逼视和拷问。仿佛矗立在这些屏条背后的是一具无形的十字架,正缺席审判人类对自然生态的破坏和掠夺;而冠以《瓶中乐园》和《海洋世界之不恰当的联想》的系列作品,以新颖的运思和精致入微的刻画,活脱出我们在物化的世界背离自然的呼唤,寄居于一道道冷漠的墙体之间,攀爬腾挪,处处设限,困顿而迷茫地张望,却丈量不出自我和本我的距离。同时,那一艘艘出现在画幅上端的现代帆船,笼罩在一片蓝色的梦幻之中,却并非驶向彼岸的诺亚方舟,因为“大海”只是布景,桌凳和玻璃器皿几乎成了它的载体。这些令人匪夷所思的图像充满戏剧化的反差,可谓“写貌物情而发人思”。我们不禁发问:心何以远?地何以偏?陶渊明在诗中所描画的生命境界又何以成为当代生活的臆想?西哲海德格尔所谓“澄明之境”的返乡之路又何其漫漫、何以抵达?
   如果我们再深入地解读何曦惯用的意象,则不难发现他对传统花鸟画的文化形态所进行的解构和重塑——
   被置于现代场景的石头,在何曦的画面中频频出现,尊尊嶙峋有致,形同雕塑。使我不由得想起晋代高士们啸傲而孤独的灵魂。如今,却被捆绑着忍受鱼缸、水杯和花盆的制约,像一具具被锁住的躯体,拧紧了我们的视觉神经,已然构成画面最重要的情感释放之一;也使作为主体的“石头”,超越了作为花鸟的陪衬、大写意的“墨戏”和顿挫有力的“笔法”所限定的传统表述方式,而脱胎为笛卡尔所谓“我思故我在”的、更具哲学意义的生命现象的存在;在他的《流行植物》系列作品中出现的飘扬的格子花布、封闭的窗帘以及城市居室中常见的“发财树”,直接切入我们的日常生活场景。既属花鸟画题材中的“另类”,也和中国画对现实场景的介入方式大相迥异,却折射出日益商业化的城市中的种种生存状态、“流行”景观和“时尚”氛围,使我们悄然洞悉某种难以道破的虚无和乏味。同样,那些在逼仄的空间中仅可容身的螳螂、青蛙,难以舒展地跳跃,自由地呼吸,仿佛戴着无形的枷具作徒劳的挣扎,如同我们灵魂中那个渴望破壳的“生灵”;还有,一群缤纷的蝴蝶,像是远道而来的春天的使者,但定睛一看,却是被束缚着徒作飞翔状的若干束盆花;而轻盈细致的工笔蜻蜓,却在一根长长的丝线的维系下飞行,更像是心灵的翅膀被无情地折损。
   这些作品,构成了生动的外在形式,却不失内在的犀利和锋芒。显现了作者非比寻常的艺术特质。作品的成败最终取决于艺术家的“自我营构”,而不仅仅是别出心裁的拼贴和剪接。从这个意义上说,艺术家的作品高度永远和内在的思想高度、人格高度等高。无论是文学、绘画还是音乐,都逃脱不了这样的创作规律。何曦的作品远比一些实验性作品有更深的挖掘,更区别于人们早已司空见惯的创作套路,而凸显了它的思想性和时代性。
   用传统国画题材的三大类划分,很难给何曦的画作简单的归类。中国画家往往被分成“山水画家”“人物画家”“花鸟画家”等几大阵营,即便像齐白石、张大千这样的全能画家,人们也往往会按其创作题材进行“强弱项”排序。长期以来,对于中国画的认识,在很大程度上还停留在玩赏层面。“齐白石的花卉中是否加了昆虫、是工笔的还是写意的”之类的趣味性要求和计价方式似乎是一种习以为常的逻辑,但我们却不会按这样的逻辑去责怪梵高在《向日葵》中为何不添上一只飞禽、蝴蝶或蜜蜂?那么,面对何曦,“花鸟画家”的定义便立刻显得局促,多少有些削足适履。其特立独行的绘画语言挣脱了我们对传统花鸟画的惯常认知,超越了一般花鸟画“小情小景”式的审美格局,也过滤了“诵明月之诗,歌窈窕之章”(苏东坡语)般的文人趣味。他以他的一系列作品触及诸多传统艺术喜好者的解读神经,使之“不适应”,使之审美标准产生潜在的移位。但是,他的作品似乎同时具备这样一种能力:使观者的注意力无法作即刻的挪移,并逐渐渗透你的感知系统,烙下有别于以往的审美印记;继而非但使你感到“适应”,感到“特别”,感到不乏“传统元素”。何曦的画属于一种“难忘的画”,而非“看了还行,但日后却想不起来”的一类画。写实的技法和写意的精神在何曦的画中由表及里、互为依托而达至相生和谐,虽有实验性质,却明显区别于诸多打着“实验性”旗号的作品。在这些“作”品面前,观者的感知通路几乎被阻断,“现代”和“抽象”变成了杂耍的道具,和掩饰苍白贫乏的“皇帝的新衣”。立体主义大师塞尚在给一位青年画家的信中,曾劝告他“在组成画面时,应该永远不要忘记那些基本的实体形状”。何曦的艺术正是一种从“物象”到“意象”再到“心象”和“万象”的成功实践,打破了“物象”的组合逻辑,以超现实主义手法把“物象”加以“构成”、“重组”和“铆合”,却从没有脱离具体的“物象”。这也是他的画如此“出格”却不“怪异荒率”并深受众多识者激赏的原因之一。其当代艺术的观照方式和精湛的传统技法生成一种新颖的图式,以浑然无痕的对接,消解了彼此的潜在冲突。而花鸟虫鱼不过是其借助的手段,意念的传达才是其真正的实质。按吴冠中的划分,何曦的花鸟艺术当属“大路艺术”,而非“赏心悦目”式的“小路艺术”。“春光烂漫”和“繁花似锦”远非何曦的追求。我们由此发现,陈老莲式的奇崛隐约闪现其中,又暗含着石涛式的颠覆与再生,并恰到好处地融入到当代语境中。
   毕竟,自隋唐时期形成的作为独立画科的花鸟画,无论是“黄家富贵,徐熙野逸”,还是其后的宋院体、文人画、吴门画派、清初六家、四僧、扬州八怪等等,其血脉相承的“传统”和开宗立派的生命延拓、奇峰突起,到了全球化的21世纪,都需面对当代国际化背景的重新诠释、认知和定位;都无法关起门来,仅在笔墨和技术的层面上探索创新的含义。而直面当下,放大视野,深入心灵,使古老的国画艺术焕发新的光彩恰是对传统的莫大尊重。纵观历代大家,无不是博学诸家,独抒己见,具古以化。清人沈宗骞所云:“如一北苑也,巨然宗之,米芾父子宗之,黄、王、倪、吴皆宗之,宗一鼻祖而无分毫蹈袭之处者,正是其自立门户而自成其所以为我也”。石涛说的更有意思:“古之须眉,不能生我之面目;古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉,纵有时触着某家,是某家就我也,非我故某家也。”这些重要的绘画思想,虽永远不会过时,但重复无数次便容易流于表面化、空洞化,导致刻意追逐“风格”的现象盛行于画坛。虽千人千面,但还是停留在浅层意义上,没有灵魂和思想作为支撑的“突破”又从何谈起?而真正的拓荒者总免不了踏上荆棘的旅途,比如张桂铭,还有更年轻的何曦。
   和何曦的接触,通常感到他虽言语不多,却能体味他平静随和的外表下跳跃的灵思。他对传统和经典的皈依,和直面现实的变革图新的实践,具有深刻的悟性和自觉性。不妨说:他是一位明白自己在做什么、为何这么做的当代画家。他虽也擅长写意花鸟,但多年来却致力于工笔,然而,我们似乎又很难以“工笔画”给其作品作简单的定义。毋宁说,他的工笔形态的作品是一种独特的类别,洗却了惯常的重彩敷色和繁复堆积,却不失典雅、精美和厚重。他以八大山人为心灵的宗师,并以此为感召,自成独立不羁、笔墨精到、溢满想象、充满哲思的画风。
   我十分欣赏他的摄影集《艳若桃花》,因为这同样是一把解读何曦创作轨迹的钥匙,记录了城市微观世界中的那些容易被忽略、又随处可见的“疤痕”,经过何曦的艺术加工而“艳若桃花”。当更多的镜头在捕捉夺目的夜景、辉煌的大厦和繁荣的景象时,何曦的取景却从不同的角度向城市内部伸展,使我们感受到现代化进程不仅体现在物质文明的快速发展,也体现在精神质素、光芒背后和城市的各个角落中。我可以凭空想象他在拍摄这些“疤痕”时所可能“遭遇”的周围人的讶异神色、打探目光,甚至极可能猜疑何曦是否有健全的智商。我曾告诉何曦他的艺术风格和现代主义诗歌精神有某种契合之处,诗歌中的反讽、暗示和象征手法被何曦的快门熟练地运用,镜头的演绎转化成这一帧帧带有黑色幽默意味的图像。波特莱尔、金斯堡或艾略特的部分诗句完全可以作为这些摄影作品的诠释。
   智慧型的何曦善于发现,也善于表现。他关注城市生活的内在律动,心灵节拍,而非与现实境遇无关痛痒的旁观者。他从上海这座长大并生活着的城市,捕捉到了那些散失在人们心灵中的生命语码,通过“向传统致敬”的优异的笔墨功力和八大山人式的卓立的灵魂,把我们的视角引入到卓尔不群、前所未有的画境中。他的画几乎都是冷色调的,也是高格调的;是当代的,也是传统的。正因为此,使观者在获得审美愉悦的同时,对城市中的生命境遇和人性的温暖多了一份诉求和感怀,对当代环境下的自然生态、精神生态的重建更增添了一份关注和期待。
   何曦的开拓性价值正在于:他横跨传统与当代这两者之间,是画家中的思想者,是思想者中的画家,由于他深厚的传统功底和立足当代的笔墨精神有机地结合,并且越来越彰显出鲜明的个性风格,故而已跳脱所谓“实验性水墨”的范畴,而在更切实的层面上获得了极大的延伸边界,给“探索”、“突破”以更有力的注解,是传统花鸟画的一次再升华,可谓“独对苍茫自成诗”。无疑,他已经代表了当代国画艺术新生代的崛起,给斑驳陆离的艺术变革时代以启示。甚至,在这样的队列中,何曦更像是一名我行我素的独行侠和引领者。
   何曦的画通常以“何兮”落款。这是一个巧妙的组合,“兮”作为古语中的助词,代表了对传统的感叹与敬意,那么“何”即意味着对传统的诘问、取舍与超越。拜时代所赐,何曦出现在当代中国画坛,既属偶然,也属必然。我们有理由相信:在21世纪的中国画坛,何曦将以他的突破性贡献,成为中国画变革的重要标志之一。

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【编者按】作为一个画家,他是个有思想的人,在有思想的人中,他又是一个画家。这样的人,他的画是有思想,有深刻含义,能打动人心的。何曦是个年轻的画家,主攻花鸟画,他眼光深邃,思想性强,有传统的功底及当代的笔墨精神。所以,他对传统鸟画进行了解构与重塑——用石头,以及生活中的场景作为陪衬道具,使画品显得比较另类,却折射出日益商业化的城市中的种种生存状态,对中国画有了突破。他的画外在生动,内在却存在着犀利与锋芒,反映出了思想的高度,横跨在传统与当代之间,展现出一种与众不同的画风。由此可见,何曦是个有担当,有社会责任感的人,出现在中国画坛,是偶然,也是必然。此篇美文,立意新颖,主题丰满,语句凝练,描写细腻。佳作,编者推荐阅读!【编辑:五十玫瑰】【江山编辑部•精品推荐201808100003】
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1楼 文友:五十玫瑰  2018-08-09 15:19:05

美文耐读耐品,读罢,受益匪浅!
   感谢分享,问好,遥祝夏安!

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